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Rezension

Thilo von Trotha

Die Kampfschrift und das Schreibspiel

Betrachtungen zu Kerstin Kempkers Buch »Teure Verständnislosigkeit – Die Sprache der Verrücktheit und die Entgegnung der Psychiatrie«

»Ein Autor, der auf ein Publikum hinschreibt, schreibt in Wahrheit nicht: [...]
denn die anderen verlangen nicht die eigene Stimme zu hören,
sondern eines anderen Stimme, eine wirkliche, unergründliche Stimme,
die störend ist wie die Wahrheit.« Maurice Blanchot

I. Kampfschrift

Kerstin Kempker schreibt über Verrücktheit aus der Distanz der Anteil nehmenden Beobachterin, die um die Rätselhaftigkeit und Zerbrechlichkeit der verrückten Phänomene weiß. Sie zeigen sich nur indirekt, im Spiegel der Reaktionen ihrer Umgebung.

Im ersten Teil der Arbeit, »Sprache und Macht«, wird deshalb die Psychiatrie behandelt, und erst im zweiten, »Sprache im Niemandsland«, kommt die Verrücktheit selbst zu Wort, doch niemals naiv und unvermittelt, sondern als verschlüsselte Antwort auf die allgemeine Geste des Ausschlusses, die den Wahnsinn permanent bedroht und die von der Psychiatrie zum Programm erhoben wird.

»Die Verrückung jener Gesetze, auf deren Dasein im Haupte jedes Anderen man mit Zuversicht baut, als des einzigen, was er untrüglich mit uns gemein hat, trägt etwas so Grauenhaftes an sich, daß man sich nicht getraut, das fremdartige Uhrwerk zu berühren, daß es nicht noch grellere Töne gebe und uns an dem eigenen irre mache.«

Präzis und einfühlsam bezeichnete vor 150 Jahren der Erzähler Adalbert Stifter jenes unentwirrbare und explosive Gemisch aus Faszination und Befremden, mit dem der ›gesunde‹ und ›normale‹ Blick die Schauspiele des Wahnsinns und der Verrücktheit mehr zu bannen als zu betrachten sucht. Wo immer die vielstimmigen Erscheinungen der Verrücktheit an die trügerisch blanke Oberfläche dessen, was als Normalität träge dahinströmt, drängen und die Schwelle zur bewußten Wahrnehmung überschreiten, ist das erste Medium der Auseinandersetzung die Sprache.

Die Sprache der Verrücktheit ist nicht ein beliebiges Symptom, in dem sich der Wahnsinn neben anderen manifestiert, sondern das zentrale Feld für jede mögliche Wahrnehmung der Verrücktheit innerhalb der Ordnung des Sozialen, an derem äußersten Rand sie zu siedeln versucht. Nur dort, wo die Verrücktheit spricht, sei es in der Literatur, in der sie sich wortreich der ›gemeinen‹ Sprache entwindet, sei es indirekt, in dem von ihr provozierten psychiatrischen Monolog über sie, kann von Verrücktheit gesprochen werden. Kerstin Kempkers Text führt den Leser auf doppeltem (Um-)Weg in das unbenennbare Gravitationszentrum jener allem anderen vorausgehenden Region, aus der sich Leute und Dinge verrücken, um sprechen zu können. Sachkundig ›entfremdet‹ sie die gewohnte Betrachtung dessen, was als verrückt erscheint, ›zur Kenntlichkeit‹.

Alles Reden und Schreiben konstituiert sich um einen zentralen Mangel: Nur dort, wo etwas nicht (mehr) ist, kann es ein Zeichen geben, ob Buchstabe oder Laut, das an seine Stelle tritt. Nur über Abwesendes läßt sich reden. Und nur wo sich die unhintergehbare Existenz der Welt in das Spiel von Nähe und Distanz zwischen Einzelnem und Unterschiedenem einläßt, gibt es Sprache. Allein durch den Ein-Spruch des Anderen, den Dialog, der die Polyphonie der ungezählten Zungen, Lippen und Münder zum Sinn moduliert, bleibt Sprache lose mit der längst verlassenen und fremd gewordenen Heimat aller benannten Dinge verknüpft. Diese erste Form des Sprechens teilen wir ganz von selbst und fraglos miteinander, doch nur solange, bis sich in ihrem scheinbar so vertrauten Gewand etwas zu Wort meldet, das über sie hinausreicht und hinter sie zurück will, als Sprache der Verrücktheit, die das bis dahin von allen geteilte und von ihr plötzlich zerteilte Sprechen zu einer Antwort herausfordert.

Diese Antwort kann sehr unterschiedlich ausfallen: irritiert oder interessiert, erschrocken oder inspiriert, verbissen oder aufhorchend, voller Angst und Haß oder in einer Mischung aus Humor, Verwunderung und einfühlender Toleranz. Doch bildet die jeweils als zweites angeführte Alternative die Ausnahme. Selten findet sie den Ort, von dem aus sie eine Brücke zu jenen fremden Äußerungen schlagen könnte, fast immer bleibt sie im Wortsinn utopisch. Dagegen hat die erste Variante eine lange und einfallsreiche Tradition, die vom schlichten Ignorieren bis zum Gehirne verstümmelnden Elektroschock reicht. Dort formiert sich Psychiatrie, die einzig den reduzierten Sprechakt des Urteilens zur Verfügung hat, um (nicht) über ihre ›Gegenstände‹ zu reden, und die sich als monomanische, sich selbst begründende Über-Schrift in jenem Vakuum breitmacht, das sich einstellt, sobald sie ihre notdürftig als Diagnosen bemäntelten Bannflüche gegen das von ihr Zerspaltene, das ›Schizoide‹, schleudert. Taub für die Kakophonie der vielen Stimmen, die den organischen Rohstoff für alle ›vernünftigen‹ Reden bildet, mauert der Monolog der Psychiatrie die Sprache der Verrücktheit in das stahlharte Gehäuse einer formalen Logik der Symptome. Im Ordnung erzwingenden Blick der Psychiatrie ist das erst im Entstehen begriffene, wundersame Gewächs des verrückten Sprechens immer schon ein zu vertilgendes Unkraut. Als Abwehrreaktion auf unbestimmt Befremdliches ist die Psychiatrie im Kern ihrer Strukturen notwendig polemisch (polemos: griechisch, der Krieg).

Psychiatrie ist die Fortsetzung des eine Gemeinschaft konstituierenden Krieges gegen das Andere mit allen Mitteln, die zu seiner spurlosen Ausmerzung taugen. Neuroleptika sind das ›Agent Orange‹ im Dschungelkrieg der Supermacht ›Normalität‹ gegen die merkwürdigen und vaterlandslosen Partisanen, die in den Rissen des mühsam zementierten Fundaments einer etablierten Ordnung die lästige Arbeit der Ver-rückung leisten. Der Unfug der ›Idioten‹, also jener ganz und gar Eigentümlichen, die in einem ›Idiom‹, einer Eigensprache, scheinbar nur sich selber etwas erzählen, erweist die vermeintlich so glatten Fugen, an denen sich das allen Gemeinsame zum Gesetz verfestigt, als bedrohlich klaffende und grob zugeschüttete Spalten und Verwerfungen.

Das aber ist nicht nur für die Verrückten allein gefährlich, sondern auch für alle anderen. Und es bedarf der Mobilisierung einer ganzen als Wissenschaft getarnten Disziplin, einer medizinischen Armee, um dieser Gefahr zu trotzen. Aus dieser Perspektive wird ersichtlich, warum die Psychiatrie ein weitgehend rechtsfreier Raum sein muß, der sich mit Hilfe von dubiosen Generalklauseln aller juristischen Kontrolle entledigt: Ein Staatstheoretiker, der den Nationalsozialisten den Weg zur Macht juristisch ebnete, hatte scharfsinnig bemerkt, daß »souverän ist, wer über den Ausnahmezustand entscheidet.« Mit der Attestierung von ›Selbst-‹ oder ›Fremdgefährdung‹ wird von Psychiatern der Grenzfall verfügt, in dem die überall sonst wirksamen Rechte des Einzelnen außer Kraft gesetzt werden können. Innerhalb der Anstalt ist der ›Arzt‹ zugleich, und es gibt keine Instanz, bei der gegen die Maßnahmen, die er im Rahmen seines ›therapeutischen Ermessensspielraums‹ verhängt, Einspruch erhoben werden könnte. In den krypto-militärischen Institutionen der Psychiatrie herrscht Standrecht. Und ein streng hierarchisch gegliedertes Offizierskorps, die Chef-, Ober- und Stationsärzte, exekutiert es praktisch uneingeschränkt nach persönlichem Gutdünken.

Eindringlich läßt die Autorin im ersten Teil ihres Buches meist die Psychiatrie selbst beschreiben, wie es an dieser Front zugeht, ein selbstentlarvender Lagebericht eines mit wissenschaftlichen Versatzstücken hochgerüsteten ›Grenzschutzes‹ derjenigen Ordnungsmacht, die noch der Kriminelle und sein Richter, der Obdachlose und der Millionär, der Topmanager und sein Attentäter gemeinsam hervorbringen, indem sie ihre Randzone ausleuchten. Die Sprache der Psychiatrie bezeugt nichts anderes als diesen permanenten Krieg. Und das psychiatrische Fachwissen erweist sich als der technische Vokabular für aggressive Machtstrategien: als Kampf-Schritt im Wortsinn.

II. Schreibspiel

Im zweiten Teil ihres Textes folgt Kerstin Kempker der Sprache ins ›Niemandsland‹, ein augenscheinlich paradoxes Unterfangen. Doch bereichert um die bittere Kenntnis der psychiatrischen Tilgungsstrategien, gibt das aus höchst verschiedenartigen Elementen gewobene Textgefüge der Versuchung nicht nach, einen eigenen topologischen Standort in der Welt zu inszenieren. In den Wissenschaften, in den Bibliotheken, im literarischen Getriebe, in der politischen Opposition oder gar in den ›authentischen‹ Sprachzeugnissen der Verrückten. Auch hier, im Niemandsland, ist die Sprache der Verrücktheit nicht zu Hause. Nur die Wüste, in die Ingeborg Bachmanns Roman »Der Fall Franza« seine Protagonistin treibt, öffnet einen leeren Raum, der, weil er nicht ist, sich auch nicht weigert, die erst noch zu entdeckenden Spuren des allgegenwärtigen Ausschlusses von allem Wahnsinnigen aufzunehmen. Die Wüste bildet eine sinnfällige Chiffre für die marginale und gleichzeitig entscheidende Differenz zwischen ›Niemandsland‹ und ›Nichts‹, in der sich die sprachlichen Ereignisse der Verrücktheit in dem Maße wieder verhüllen, wie sie sich offenbaren. Die Struktur dieser verletzlichen Dialektik stellt auch den Grund dafür dar, daß das Echo der Sprache der Verrücktheit selbst noch im Labyrinth der Zitate nicht als unterscheidbare und identifizierbare Stimme vernehmbar wird.

Doch entwirft Kerstin Kempkers Text ein verschachteltes Feld von Verweisungen, in dem die Sprache der Verrücktheit vielleicht anzutreffen wäre, wenn sich nicht genau derselbe Text in eben diesem Augenblick an eben dieser Stelle bereits zu Wort gemeldet hätte. So bleibt in einer unabschließbaren, sich selbst immer wieder aufhebenden Bewegung noch die intimste Annäherung an die Sprache der Verrücktheit an deren prinzipielle Abwesenheit gebunden. Der breit gefächerte Kontext der Zitate zirkelt eine Räche ab, auf der sich zwei Linien kreuzen:

Die eine bildet der Fluchtweg des sich stets entziehenden wahnsinnigen Sprechens, die andere stellt die Fährte dar, die die Autorin (und die Leser) auf ihrer behutsamen Spurensicherung zwischen den vielen fremden Textfragmenten legen. Die Vision einer Identität des alltäglichen, gemeinsamen Sprechens mit der Sprache der Verrücktheit erscheint auf diese Weise in der Gestalt des immer schon verlorenen, immer nur erhofften Schnittpunktes zweier abseitiger Pfade, die um die betonierten und begradigten Kanäle der (post-) modernen Informationsströme einen großen Bogen machen.

Über die Verschränkung von Literatur, Wahnsinn und Leere schreibt der französische Kritiker Michel Foucault:

»Daher auch jene seltsame Nachbarschaft von Wahnsinn und Literatur, der man nicht den Sinn einer psychologischen, endlich bloßgelegten Verwandtschaft geben sollte. Aufgedeckt wie ein Sprechen, das sich in seiner Selbst-Überlagerung verschweigt, offenbart oder erzählt der Wahnsinn nicht die Entstehung eines Werks; er bezeichnet die Leerform, aus der dieses Werk kommt, d.h. den Ort, an dem er nie sein wird, an dem er sich nie aufhalten wird, weil er sich dort nie aufgehalten hat. Dort, in jenem fahlen Bereich, enthüllt sich die zwillingshafte Unvereinbarkeit von Werk und Wahnsinn; dort ist der blinde Punkt ihrer Möglichkeiten füreinander und ihres Ausschlusses voneinander.«

Die Kohärenz und Nachvollziehbarkeit des alltäglichen Sprechens, von deren Substanz auch noch die Literatur zehrt, täuscht dort Fülle und Eindeutigkeit vor, wo unterschwellig der Nonsens, die Leere, der Widerspruch und die Frage lauern. Aus dieser schlecht beleuchteten Kellerregion aber nehmen die Synkopen und Arabesken der Sprache der Verrücktheit ihr Material und ihre Dynamik. Am Horizont des Streits zwischen diesen beiden Sprachgesten taucht in seltenen und günstigen Konstellationen das Bild einer idealen Landschaft auf, das hinter den Sprachgrenzen das Wissen um eine gemeinsame Herkunft beschwört. Darauf lenkt die Autorin die Aufmerksamkeit des Lesers, wenn sie Ingeborg Bachmann zitiert.

»Denn dies bleibt doch: sich anstrengen müssen mit der schlechten Sprache, die wir vorfinden, auf diese eine Sprache hin, die noch nie regiert hat, die aber unsere Ahnung regiert und die wir nachahmen ... Wir besitzen sie als Fragment in der Dichtung, konkretisiert in einer Zeile oder Szene, und begreifen uns aufatmend darin als zur Sprache gekommen.«

Im ersten Teil erwies sich die Sprache als eine Technik der (psychiatrischen) Macht, die als Instrument der Unterdrückung und Sprachverweigerung eine Ordnung stabilisiert. Ihr antwortet allenfalls Schweigen. Im zweiten Teil zeigt sich, wie Sprache im Prozeß des Schreibens vor dem Horizont der Verrücktheit über sich hinausweisen kann. Dabei wird das selbst wiederum literarische Mittel der Montage von Zitaten aus wissenschaftlichen, philosophischen, lyrischen und epischen Texten zu einer Technik, die Ohnmacht der Sprache der Verrücktheit zu überlisten: Zwar spricht nicht der Wahnsinn selbst. Doch spiegelt die facettenreiche Konstellation des fragmentarisch Zitierten die Struktur der gleichzeitigen Verdichtung und Entkopplung von gewohnten Sprachmustern, die beide auch der Sprache der Verrücktheit zugrunde liegen.

Wer zitiert, gibt anderen das Wort. Wer wie Kerstin Kempker aus einer großen Anzahl verschiedenartiger Quellen so zitiert, daß die vielen Textausschnitte miteinander ins Gespräch geraten und sich zu einem atonalen Chor vereinen, nutzt die Kunst der Montage, um sonst nur getrennt wahrgenommene Diskurse aufeinander zu beziehen. Durch den auf diese Weise sichtbar gemachten Abstand zwischen den Büchern, Kapiteln, Zeilen, Wörtern und Buchstaben wird dem Raum gegeben, was in der ausdifferenzierten Dichte dessen, was ist, weil es akzeptiert ist, weder gesehen noch gehört werden kann. Die Qualität des Textes beruht nicht darin, Unbekanntes zu erforschen und exakter zu benennen, sondern umgekehrt darin, Bekanntes, in dessen Namen die geltende Auffassung von Wirklichkeit alles Andere, Zuwiderlaufende denunziert, wieder in die Richtung auf die Namenlosigkeit zu öffnen, aus der das scheinbar Objektive selbst einmal entstanden ist. Es geht nicht darum, Erkenntnis an die Stelle von Unkenntnis zu setzen, sondern darum, das ›Selbst-Verständliche‹ an die Fragen rückzukoppeln, denen es sein Dasein verdankt, es frag-würdig zu machen. Deshalb endet der Text auch mit zwei Fragen, einer zitierten und einer eigenen, die in sich noch einmal ausklammert, was sie als Frage ohnehin schon von aller Eindeutigkeit befreit hat: die Wirklichkeit: »Das ist so – ist das (wirklich) so?«

III. Kampfschrift und Schreibspiel

Ein Kind spielt nicht, um sich die Zeit zu vertreiben, sondern um seine Ängste, Konflikte, Hoffnungen und Nöte imaginativ zu artikulieren und zu verarbeiten, da ihm die Möglichkeit (selbst-)reflektorischer, diskursiver Rationalität noch fehlt. Analog dazu ist die ›wirre‹ Rede des Verrückten eine logisch und semantisch angemessene Antwort auf Widersprüche, die auf der Ebene der herrschenden Rationalität nicht mehr aufzulösen, nicht zu ›liquidieren‹ sind.